Христианство как тип многовековой культуры и его влияние на искусство стран мира. Библия, искусство и христианская эстетика Христианская религия и искусство

Священник Борис Михайлов, настоятель храма Покрова Пресвятой Богородицы в Филях (г. Москва), кандидат искусствоведения.

Христианское искусство существует без малого две тысячи лет, а изучать его начали сравнительно недавно - в середине XIX в. Речь идет о научном изучении: собирании материала, его систематизации, аналитическом изучении особенностей, обобщении и выводах, на основании которых исследование приобретает, как правило, более объемный и методологически обновленный характер. Но вначале надо сказать, что собственно научному изучению христианского искусства предшествовал значительный период любительского интереса к нему. Речь идет о собирании и коллекционировании христианских древностей.

Уже в XI-XII вв. первые христианские святыни оказались в кладовых банкирских домов Италии. Крестовые походы начала XIII в. и вывоз с православного Востока множества христианских святынь способствовали этому процессу, хотя, конечно, большая часть привезенного крестоносцами сохраняла свое сакральное значение и не находила светского употребления.

Возникший в Италии предренессансный интерес к античной древности привел к открытию катакомб, которые стали доступны для посещения в XV в. В XVI в. было открыто кладбище св. Присциллы, после чего исследование приняло систематический характер и привело к созданию основополагающего труда по раннехристианской археологии - книги Антонио Бозио "Подземный Рим" (1634).

В XVIII в. Джованни Боттари дополнил эту опись катакомб книгой "Священная скульптура и живопись, извлеченные из римских кладбищ", цель которой заключалась в том, чтобы сделать объектом внимания усыпальницы и молельные комнаты, описать и изучить значение иероглифов, зафиксировать изображения, надписи, эпитафии и иные достойные внимания вещи, которые могли бы дать представление о раннехристианской Церкви. Видно, что христианские древности являются для этого автора уже не только святыней, но и источником исторического знания.

Огромное значение в деле собирания и последующего изучения христианского искусства имела европейская Реформация XVI-XVII вв., приведшая к образованию в Центральной и Северной Европе протестантского мира. Именно в это время христианские святыни: мощи святых в реликвариях (мощевиках), священные сосуды, чтимые иконы, статуи святых и их облачения, напрестольные кресты и Евангелия - были не только подвергнуты поруганию, но и попали в коллекции (позднее музеи) городских и сельских общин, богатых или знатных граждан в качестве памятников десакрализованной культуры.

В конце XVIII в. изъятие церковных святынь произошло во Франции. В результате французской революции были разграблены тысячи соборов, монастырей и приходских храмов. Сотни тысяч предметов церковного обихода оказались в музеях и составили основной фонд для научных изысканий XIX в.

Таким образом, можно заключить, что одним из условий возникновения науки о христианских древностях было расцерковление религиозного сознания и формирование новой установки в отношении их - уже не как святынь, а памятников истории и культуры.

В России аналогичные процессы приходятся на конец XVII - начало XVIII вв. и связаны с реформами Петра I, в результате которых уже в конце XVIII столетия в России сформировались две параллельно существующие культуры: народная, средневековая, которая, собственно говоря, сформировалась давно, но с петровской поры стала занимать в новом культурном пространстве иное, подчиненное место, и вышедшая наверх, занявшая господствующее положение культура светская, гуманистическая.

Что такое культура и каковы ее исторические типы?

Православная культурология определяет культуру как "систему жизненных ценностей человека и общества, которая обнаруживает себя в их творческой деятельности. Культура - это то, что человек и общество считают для себя жизненно важным и необходимым" (М. Дунаев).

В Нагорной проповеди Христа говорится: "Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкапывают и крадут, но собирайте себе сокровища на небе, где ни моль, ни ржа не истребляют и где воры не подкапывают и не крадут" (Мф. 6,19-20). Здесь определена сокровенная суть двух пониманий смысла человеческой жизни, как и двух мировоззрений, двух различных типов мышления, двух типов культур. Культурологи определяют их как сотериологический (от греч. "сотерио" - спасение) и эвдемонический (от греч. "эвдемония" - счастье).

Переходом от первого ко второму в европейской истории стала эпоха Ренессанса, возродившая пристальное внимание именно к земным сокровищам и человеку, для которого они стали выступать на первое место. Идеология Ренессанса - гуманизм как раз и выражает этот процесс превращения человека в самодостаточную ценность, процесс, когда Бог как бы незаметно выносится за скобки, отодвигается на периферию культурной жизни.

На уровне обыденного сознания у нас обычно путают гуманизм с гуманностью, но по существу это очень разные вещи. Гуманизм - это весьма жесткая идеология постепенно формирующегося человекобожия, разрушительные последствия которого и для человека и для культуры скажутся много позднее.

В России православная культура подверглась воздействию европейского гуманизма уже в XVII в., однако у нас ее перерождение растянулось на века. Светские по своим формам и содержанию литература и искусство в России еще в XIX в. продолжали сохранять религиозную окрашенность. События, характеры и стремления их героев еще освещались у нас светом Евангелия.

И все-таки у просвещенной части русского общества уже в конце XVIII столетия сложилось понимание, что отечественное средневековье отошло в прошлое, что оно может быть предметом не только поклонения, но и изучения как бы со стороны. Так, в 1809-1810 гг. правительство снарядило специальную историко-археологическую экспедицию для зарисовки и описания старинных вещей в некоторых городах и монастырях России. Инициатива принадлежала президенту Академии художеств и директору Публичной библиотеки А.Н. Оленину, интересовавшемуся памятниками русской художественной истории. В Киеве были зарисованы мозаики XI в. соборов св. Софии и Михайловского монастыря, в Старой Ладоге - фрески XII в. Георгиевской церкви. Четыре больших альбома с рисунками, чертежами и комментариями поступили затем в Публичную библиотеку и явились богатым источником для ознакомления с вещественными и художественными памятниками Древней Руси.

В течение XVIII в. рукописная книга активно вытеснялась из обихода более удобной печатной книгой. Благодаря этому к началу XIX в. образовалось несколько частных коллекций древних рукописей, и в их числе богослужебных, из монастырских и церковных книгохранилищ. Именно церковные книги обыкновенно украшались миниатюрами, которые, в отличие от икон, не покрывались олифой, не темнели и почти не переписывались; их краски сохранялись такими же чистыми и свежими, какими они были сотни лет назад. Таким образом, лицевые рукописи оказались важным и достоверным источником в деле изучения древнерусского искусства.

Интерес к прошлому нашего отечества значительно подхлестнули события 1812 г. Когда русские войска в Париже еще только готовились к возвращению на родину, вышли в свет первые восемь томов "Истории" Н.М. Карамзина. Три тысячи экземпляров разошлись за один месяц. "Все, - писал Пушкин, - даже светские женщины, бросились читать историю своего отечества, дотоле им неизвестную". С тех пор интерес к национальной истории и ее памятникам становится неотъемлемой чертой русской культуры. К середине XIX в. оформилось представление об иконах как национальном искусстве, которое заслуживает глубокого и всестороннего исследования.

Первую попытку разобраться в огромном материале церковного искусства предпринял в 1840-е гг. И.М. Снегирев. Для него иконы не только церковная святыня, но, прежде всего, художественные произведения, которые могут служить свидетельством о состоянии искусства в средние века. Они обладают также историческим значением как вещественные памятники тех или иных событий и археологической ценностью.

Культурный характер собирания икон Ф.И. Буслаев отмечает у старообрядцев: "Благоговея перед иконой как перед святынею, (они) вместе с тем умеют объяснить себе и ее художественные достоинства, так что технические и археологические замечания их могут дать материал для истории русского церковного искусства".

Федор Иванович Буслаев (1818-1897), профессор Московского университета, создал цельную картину художественной жизни русского средневековья и заложил прочный фундамент всей современной науки о художественных древностях Восточной Европы и Византии. Художественно одаренная натура, он после окончания университета был приглашен домашним учителем в семью графа С. Строганова и провел с нею два года в Италии. "Нечего греха таить, - вспоминал он полвека спустя, - что я любил посещать римские церкви и узнал и изучил их подробнее московских... из ненасытного желания наслаждаться их художественным убранством, разгуливать под их высокими сводами, по их капеллам... восхищаясь окружающими меня со всех сторон изящными произведениями живописи, мозаики и скульптуры. Тогда храм превращался для меня в музей художественных редкостей, и я в интересах науки обогащал запас своих сведений новыми фактами по истории искусства и древностей". Интересны его замечания об особенностях католического богослужения: "Я любил присутствовать при церковных обрядах и пышных церемониях, и чем больше увлекался их необычною новизною, тем яснее становилось для меня убеждение, что католичество отличается о нашего православия не столько богословскими догматами, сколько своим потворством человеческим слабостям и прихотям, уловляя в свои сети суеверную паству прелестями изящных искусств в украшении церквей и разными пустопорожними затеями ухищренных церемоний. <...> Художественная, живописная и музыкальная религия!"

В отличие от католической "главнейшее свойство русской иконописи, - считал Ф. И. Буслаев, - состоит в ее религиозном характере. <...> Первобытное отношение к предметам церковного искусства как к святыне проходит через все века нашей истории, господствует еще в XVI и XVII столетиях, одинаково во всех сословиях и даже в позднейшее время составляет заветную национальную принадлежность огромного большинства русского населения". Это действительно так, однако, как мы увидим позднее, как раз к концу XIX в. в образованной части русского общества формируется иное отношение к церковным святыням.

Из этого понимания своеобразия русской старины следовал основной тезис Ф.И. Буслаева как ученого: существо и значение древнерусской живописи не в художественном исполнении, а в иконописных сюжетах, которые завещаны ей церковным Преданием. "Красоту, - писал он, - она заменяет благородством", понимая под "благородством" выражение духовности, святости, идеальной чистоты помыслов. "Несмотря на все свои недостатки, в которых естественно обнаружилось невежество и отсталость наших предков XVI в., наша древняя иконопись имеет свои неоспоримые преимущества перед искусством западным уже потому, что судьба сберегла его в этот критический период от художественного переворота, известного под именем Возрождения, и таким образом противопоставила первобытную чистоту иконописных принципов той испорченности нравов, тому тупому материализму и той бессмысленной идеализации, которые господствуют в западном искусстве с половины XVI в. до начала текущего столетия". На редкость точная характеристика итальянского искусства эпохи Контрреформации, той религиозной академической живописи, которая все-таки настигла нашу культуру со времен петровских реформ.

Наивысшим достижением древнерусской иконописи Ф.И. Буслаев считал не иконопись, как таковую, а лицевой иконописный подлинник: "Этот великий памятник, это громадное произведение русской иконописи - не отдельная какая-нибудь икона или мозаика, не образцовое создание гениального мастера, а целая иконописная система как выражение деятельности мастеров многих поколений, дело столетий, система старательно обдуманная, твердая в своих принципах и последовательная в проведении общих начал по отдельным подробностям, система, в которой соединились в одно целое наука и религия, теория и практика, искусство и ремесло".

Иконописный подлинник - это собрание прорисей, расположенных в последовательности церковного календаря, с описанием особенностей изображения и цвета, для многих, привыкших иметь дело с самим художественным произведением, - второстепенный, вспомогательный материал, имеющий культурную, но не эстетическую ценность.

Если Ф.И. Буслаев был основателем русской науки об искусстве, то его ученик Н. П. Кондаков (1844-1925) стал основателем национальной русской археологии. Его основная заслуга состоит в изучении русского художественного наследия на общем фоне восточно-христианской и византийской древности. Он оказался первопроходцем в деле изучения художественного наследия Византии. Длительные научные командировки за границу, работа в хранилищах греческих рукописей с книжной миниатюрой как наиболее доступным материалом древней культуры принесли свои плоды в виде постепенно создававшейся истории византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей. На основании этого материала в 1898 г. в своем докладе "О научных задачах истории древнерусского искусства", ему удалось правильно оценить русское искусство в первые века его развития как "оригинальный художественный тип", крупное историческое явление, сложившееся путем взаимодействия местных, греческих и восточных элементов. Церковную археологию он определял как вспомогательную дисциплину, поставляющую материал для истории искусства. Особое значение при этом Н.П. Кондаков придавал иконографическому методу исследования, этой "азбуке церковного искусства", которую, по его мнению, не может миновать ни один исследователь средневековой живописи. Однако в поле зрения иконографа попадает содержание древнего произведения, не зависимое от его художественной формы, и поэтому иконографический метод оказался недостаточно эффективным инструментом исследования церковного искусства. Отсюда серьезные недостатки науки той поры в целом: почти все ученые XIX в. считали, что русская икона стала развиваться с XIV-XV вв., а ее настоящий расцвет наступил в XVI и XVII вв., хотя на самом деле это было временем истощения литургического искусства Церкви, входившего в фазу перезрелого многообразия форм и упадка.

И вот постепенно, в то время, когда русская наука об искусстве делала свои первые шаги, в поле зрения образованной части общества начинает попадать икона, ценимая за совсем иные свойства. В некотором смысле начало этому процессу было положено русским павильоном на Всемирной промышленной выставке в Париже в 1867 г., художественно-исторический раздел которого был наполнен лучшими памятниками старины. Правда, митрополит Московский Филарет высказался о неуместности посылки на коммерческую выставку православных святынь из монастырских и церковных ризниц, однако уже только рисуночные копии фресок и икон, а также иконы из частных собраний произвели в Париже сенсацию.

Иначе устраивались выставки в России, где иконы экспонировались не в качестве экзотики, а как искусство в подлинном значении этого слова. Такой была выставка, приуроченная к VIII Всероссийскому археологическому съезду в 1890 г. В Историческом музее в одиннадцати просторных залах были представлены иконы, шитье, рукописи и предметы церковного обихода официальных и церковно-археологических музеев, частных собраний и отдельных московских и провинциальных ризниц. Сюда устремились все, кому была дорога русская икона. Простой народ, люди с улицы, купцы, старообрядцы, иконописцы и духовенство смешивались в одну толпу с аристократами и учеными. Коллекционеры старались не упускать из виду лучшие экземпляры, собиратели-торговцы подыскивали покупателей, - все соответствовало здесь тем безудержным темпам и размаху, с которыми велась продажа и скупка церковных предметов еще в 70- и 80-е гг. Общество любителей художеств в 1896 и 1897 гг. устроило две выставки изображений Христа и Богоматери, на которых, как нечто само собой разумеющееся, были представлены подлинники и копии ряда ведущих музеев и частных коллекций. Ученик Н.П. Кондакова профессор Казанского университета Д.В. Айналов на выставке 1896 г. читал специальные лекции, интерес к которым был настолько велик, что зал Общества не мог вместить всех желающих.

В начале XX в. начали делать первые расчистки старинных досок и составлять первые собрания, ориентированные уже на чисто художественные достоинства иконописных произведений. Таково, например, знаменитое собрание И.С. Остроухова, содержавшее настоящие шедевры расчищенных икон XV в., поступивших затем в Третьяковскую галерею (например, знаменитое "Снятие со Креста"). По его же инициативе в 1904-1905 гг. была частично раскрыта "Троица" Рублева в Троице-Сергиевой Лавре, а в 1913 г. состоялась первая выставка древнерусского искусства, устроенная по случаю 300-летия дома Романовых.

С этого времени в России преобладающим среди историков искусства стало понимание иконы как произведения искусства. С таким подходом в 1914 г. в журнале "София" и сборниках "Русская икона" впервые изложил следующую точку зрения один из представителей нового поколения историков искусства: "Главное течение художественной жизни обнаруживается не столько в иконографической, сколько в стилистической стороне искусства".

Стиль, художественная форма, искусство как таковое, оказавшиеся в центре интересов общества и науки в начале XX в., связаны с возобладанием тех культурных ценностей, о которых уже говорилось: дороже становится не дело нашего спасения, а наслаждение жизнью. Икона из предмета поклонения превращается в объект эстетического переживания. Замечательно описал настроение той эпохи историк Д.П. Кончаловский в своей книге "От гуманизма ко Христу", написанной в эмиграции в 1971 г. "Тогда, - пишет он, - в связи с общей тенденцией цивилизации цель жизни усматривали в счастье, а последнее заключалось в ничем не возмущаемом наслаждении земными благами, во всей их совокупности, начиная от высших духовных и до довольно низменных материальных, которые, однако, умело облагораживались общей культурностью. В сущности, весь процесс ощущался как источник наслаждения и радости; наслаждения эти были весьма разнообразны: научное и художественное творчество для избранных, а для культурной и образованной массы - наслаждение их плодами в популяризациях, театре, художественных выставках, художественных изданиях и репродукциях, туризме, спорте, краеведчестве, вплоть до таких чувственных удовольствий, как рестораны, кафе, бар с их утонченной кухней, комфортом, нарядными женщинами и музыкой. Жить было приятно и легко, и особенно приятно было сознание, что с каждым десятилетием и даже годом эти приятность и легкость повышаются в степени и расширяются на все больший круг людей, пока - как это мечталось - они не сделаются достоянием всех".

Вот это эвдемоническое настроение эпохи первых десятилетий XX в. выразилось в т. ч. и в новом отношении к искусству. В интересующей нас сфере истории искусств его сформулировал меценат и эстетик К. Фидлер (1841 -1895) в своей программной работе "Новейший натурализм и художественная истина": "Если издревле спорят между собой за право выражать сущность художественной деятельности два великих принципа: подражания и преобразования действительности, то, думается, разрешение этого спора возможно лишь выдвижением на место обоих этих принципов третьего - принципа производства действительности. <...> Только так понятая художественная деятельность свободна. <...> Только так искусство не следует никаким иным законам, кроме законов своей собственной внутренней природы".

Понимание искусства как высшей ценности бытия называется эстетизмом и является развитием основополагающей установки эвдемонической культуры, ориентированной на счастье человека как главную жизненную ценность.

Из понимания суверенности искусства происходит основной тезис формального искусствознания, с которым выступил последователь Фидлера Г. Вельфлин (1864-1945). Он считал своей главной задачей выработку строго научной методологии исследования искусства и разработал последовательную систему подхода к изучению художественного произведения как "объективного факта", который следует понять прежде всего из него самого, из пластической формы, концентрируя внимание на формальной структуре произведения. Не случайно материалом первой книги Вельфлина "Ренессанс и барокко" (1889) оказалась архитектура, элементы которой - композиция, ритм, пространственные решения - поддавались точной фиксации и определению. Вельфлин ввел свои знаменитые пять пар контрастных понятий: линейное и живописное, плоскостное и глубинное, замкнутая и открытая форма, множественность и единство, абсолютная и относительная ясность, с которыми, надеюсь, и нам придется иметь дело, когда мы перейдем к художественно-историческому материалу.

В России достижения немецкого искусствознания впервые были представлены перед Первой мировой войной Н.И. Романовым: "Я хотел бы показать моим курсом, - говорил русский ученый университетской аудитории, - что только стараясь проникнуть в сущность общих законов искусства, мы можем почувствовать таинственное обаяние искусства как самодовлеющего прекрасного явления, корни которого уходят в историческую почву, но цветок возносится над историческими гранями в область общечеловеческого. <...> Нужно изучать не только историю художников (Kunstlergeschichte), но и историю художества (Kunstgeschichte), смену художественных стилей и ее причины".

Становление нового этапа отечественной науки об искусстве пришлось на очень не подходящее для свободных академических занятий время. Инициативные группы начала 20-х гг., вроде семинара по теории и истории искусства при Румянцевском музее, существовали недолго, а государственные учреждения, наподобие Государственной академии художественных наук, в начале 30-х гг. превратились в идеологические заведения. И все-таки кое-что удалось сделать.

Так, в 1921 г. один из самых талантливых ученых П. П. Муратов (1881 -1950) предложил различать в художественном произведении три момента: тему, концепцию и композицию. Тема еще не делает художника, композиция уже есть ставшее художество. Концепция, исходный момент творчества, являющийся элементом картины, представляет собою момент происхождения художественной формы, динамичный аспект ее внутреннего образования. Из этого тезиса следует, во-первых, понимание художественной формы как процесса, который раскрывает ее единство с породившей ее культурой и тем самым преодолевает ограниченность формального метода исследования. А во-вторых, понимание художественной формы как динамического развития ее иррационального ядра приоткрывает тайну знаточества, получившего как раз в это время признание, распространение и ставшего действенным инструментом ученых в деле датировки и атрибуции художественного произведения.

Искусствознание называют художественной наукой, и художественность ее заключается действительно в том, что историк искусства должен обладать некими качествами художника, знаточеской культурой, настроенностью на "внутренний звон" художественного предмета, на тот невидимый ритмический поток, который образует форму и характерен для какого-то определенного художника, например только для Рембрандта, но ни для кого-либо из его учеников.

Вот с таким подходом молодые ученые приступили к изучению древнерусского искусства. На советское время приходится наиболее активная фаза изучения древнерусской живописи, в особенности в области практических работ, не лишенных, однако, серьезных противоречий. За лето, осень и зиму 1918-1919 гг. Комиссией по сохранению и раскрытию древней живописи были расчищены прежде недоступные иконостасы Благовещенского собора в Кремле и Троицкого собора в Троице-Сергиевой Лавре, Владимирская икона Богоматери из Успенского собора в Кремле, фрески Успенского собора в Звенигороде, фрески Дмитровского и Успенского соборов во Владимире, там же иконы Боголюбской (XII в.), Максимовской (XIV в.), Владимирской (XV в.) Богоматери, Успения Богоматери и св. Кирилла Белозерского из иконостаса собора Кирилло-Белозерского монастыря. В 1919 г. состоялась экспедиция в Ярославль, Кострому, Толгу, Новгород, в 1920-м - на Северную Двину и Белое море, в 1921-м - в Вологодский край. И всюду возбуждающие открытия и находки. Комиссия по приемке церковного имущества при Наркомпросе за период с 1918 по 1922 г. только в кремлевских храмах зарегистрировала 15 тыс. предметов искусства, а всего, не считая Москвы, около 30 тыс. Однако наряду с этим в результате конфискации имущества Церкви тысячи тысяч икон были похищены, уничтожены, проданы за рубеж, множество храмов разрушено, опустошено, оставлено без надзора. Неизвестно, что перекрывало: открытие древнерусского искусства или его разрушение. И если в 20-е гг. научная работа еще теплилась, то в 30-е многие "древнеруссники" оказались за решеткой или не у дел, государственные учреждения были закрыты, а научная работа свернута.

Положение изменилось после войны: был открыт Государственный институт искусствознания, возобновились занятия в Московском государственном университете, крупнейшие музеи вернулись из эвакуации. Однако о полноценном изучении религиозного искусства нечего было и думать. Традиционная же трактовка иконы как произведения древнерусской живописи была разрешена. Академическая и университетская наука восстановила свои ряды. Вопросы собирания, реставрации и хранения памятников, их датировка и атрибуция, привлечение архивного материала и достижений зарубежного искусствознания, новые гипотезы и творческое преодоление сложившихся представлений - все это стало делом молодого поколения ученых, пришедшего в науку в основном в 60-е и заметно обогатившего ее своими достижениями в 70-80-е гг.

Глубокая погруженность в материал, понимание фундаментальной значимости его религиозной специфики вызвали прорыв в 90-х гг. Специалистам стало очевидно, что практически все православное искусство в разной степени связано с богослужением. Интерес к этой теме возрастал из года в год и сформировался в одно из основных направлений в науке о средневековом искусстве. Таким образом, светская наука о литургическом искусстве Церкви, сознательно уклонившаяся от содержательной стороны своего предмета в начале XX в., в конце столетия признала его научную значимость.

Но, конечно, адекватное постижение христианского искусства возможно только в недрах Церкви. После догматических Определений Седьмого Вселенского Собора 787 г. о природе христианского искусства и иконопочитании у Церкви не было потребности возвращаться к этому вопросу. Она возникла в ответ на ощутимый кризис церковного искусства в XIX в. и перед лицом агрессивных псевдорелигиозных и внеэстетических практик XX столетия. Как в древней Церкви, когда еретические бури грозили потопить церковный корабль, созывались Вселенские Соборы, чтобы поднять паруса неповрежденного вероучения, так и в XX столетии возникла необходимость свидетельствовать миру о небесной природе обращенного долу искусства Церкви.

Эту задачу блестяще выполнили наши соотечественники: Н.А. Бердяев (1874-1948), прот. С. Булгаков (1871-1944), свящ. П. Флоренский (1882-1937), прот. Г. Флоровский (1893-1979), прот. В. Зеньковский (1881-1962), прот. А. Шмеман (1921-1983), Г.П. Федотов (1886-1951), Н.А. Струве и ряд других ученых, оказавшихся в эмиграции и малой ратью одолевших грозного врага.

Особое место среди них занимает Леонид Александрович Успенский (1902-1987), дворянин, в 1918 г. мобилизованный в Красную Армию, он затем прошел путь, типичный для вынужденных эмигрантов: переход на сторону белых, служба в корниловской артиллерии, оставление Крыма, галлипольский лагерь, работы в Болгарии, Франции, на соляном заводе, строительстве дорог, угольной шахте, в виноградниках. С 1929 г. он стал учиться живописи в Русской художественной академии в Париже, сблизился с членами ставропигиального братства в честь свт. Фотия, сохранявшего верность Московской Патриархии, -богословом В.Н. Лосским и художником Г.И. Кругом, вместе с которым в конце 30-х гг. ради иконописных занятий оставил живопись. С1944 г. он становится преподавателем иконописи в Богословском институте. В результате появился его фундаментальный труд "Богословие иконы Православной Церкви", ценность которого столь велика, что если бы человек оказался с этой книжкой на необитаемом острове, то все самое главное о православном искусстве из нее можно было бы узнать. Это единственный труд, который следует рекомендовать в качестве настольной книги для серьезного ознакомления с литургическим искусством Церкви.

Журнал "Приход" №№ 5,6 2004

Мостом между искусством собственно средневековья и античным явилось так называемое искусство раннее христианское, возникшее в период, когда христианство нелегально существовало в языческой Римской империи. Его начали изучать еще в эпоху Высокого Возрождения, когда в XVI в. случайно обнаружили подземные христианские кладбища II--IV вв., которые служили также убежищем и местом сбора христианской общины (их стали условно называть катакомбами, потому что одно из найденных кладбищ находилось в местности Катакумб). Катакомбы представляли собой галереи и прямоугольные помещения -- кубикулы. Последние сохранили фрагменты фресок и мраморные, украшенные рельефами саркофаги. В росписях катакомб использовались античные мотивы, но уже в соответствии с духом новой религии. Это была система иносказаний и символов, связанная на первых порах лишь с поминальным культом. Птицы и животные, по христианским понятиям, населяли райские поля Элизиума. Орфей отождествлялся с библейским царем Давидом-псалмопевцем, Персей --со св. Георгием, Одиссей, устоявший перед сиренами,--с христианином, стойким перед мирскими соблазнами. Так слагалась роспись, похожая на тайнопись, понятная лишь посвященному. В Евангелии Бог сравнивается с виноградарем, Христос уподобляется пастырю, а его ученики -- пастве, и на стенах подземных камер появляются изображения сцен сбора винограда или фигура юноши-пастуха с ягненком на плече --добрый пастырь, наиболее распространенное в ране христианском искусстве олицетворение Христа. Особенно часты мотивы чудесных спасений и исцелений в соответствии с библейскими и евангельскими сюжетами, в которых усматривали символ спасения души. Душа усопшего изображалась в виде оранты -- женщины в молитвенной позе с воздетыми руками. Круг сюжетов был ограничен, не имел связного повествования. Иной мир изображения, иное мышление требовали иного художественного языка. Фигуры еще объемны, как в поздней античности, но в орантах, например, символизирующих победу духа над плотью, все более подчеркивается уплощенный силуэт, рисунок намечается контуром, тело исчезает под хитоном, главное внимание обращается на лицо и большие глаза, в фигуре теряется ощущение вещественности, осязаемости. Так, от образов наивно-искренних, чистых, робких по исполнению, но полных, по выражению одного исследователя, «трепетности перед таинствами веры», раннее христианское искусство переходит к образам напряженно-экстатическим, в которых форма подвергается дематериализации во имя усиления духовного начала.

С признанием христианства (313 г., эдикт Константина), с превращением его в государственную религию появляются и первые христианские храмы -- базилики (название произошло от дома архонта-базилевса в Афинах). Базилика -- вытянутое по оси восток -- запад прямоугольное здание с входом с западной стороны и алтарным помещением с восточной и разделенное рядом колонн на три или пять частей, именуемых нефами или кораблями (ведь церковь--корабль, спасающий души). Перед западной частью храма иногда размещался атрий (атриум) -- двор с водоемом.

Войдя в храм, прихожане попадали сначала в поперечное по отношению к нефам помещение -- наргекс, первоначально предназначавшийся для «оглашенных» -- тех, кто еще готовился принять христианство. В самой базилике ритм колонн направлял взор верующего к алтарю, к апсиде, где размещалась алтарная часть, ориентированная всегда на восток, на «гроб Господень». Центральный неф был выше боковых. Он завершался триумфальной аркой перед главным алтарем и освещался окнами, расположенными близко к кровле. Первые христианские базилики имели плоское перекрытие с двускатной крышей в центре и односкатными над боковыми нефами. С развитием богослужения по центру храма ближе к алтарной части появился поперечный неф -- трансепт. Возле церкви строилась колокольня. Епископские церкви --соборы имели здания для крещения -- баптистерии, особенно необходимые в первые века официальной новой религии; позже стали ставить купель просто в церкви.

Примером древних базилик может служить не сохранившаяся до нашего времени, но, к счастью, обмеренная при сносе базилика св. Петра в Риме (около 330 г.), на месте которой стоит сейчас знаменитый собор св. Петра; сохранившаяся в основной своей части церковь Санта Мария Маджоре в Риме (IV в., затем 432--440 гг.); церковь св. Павла -- Сан Паоло фуори ле мура, построенная при Константине, но перестроенная после 386 г. и восстановленная после пожара 1823 г.; церковь Сан Лоренцо фуори ле мура, представляющая сейчас соединение двух храмов, IV и V вв.

Помимо базилик существовал другой вид храмов -- центрического типа: круглые (ротонды), многоугольные или крестообразные в плане, например церковь Сан Стефано ротондо в Риме (конец V в.). По типу ротонды сооружались мавзолеи: крестообразный в плане мавзолей Галлы Плацидии в Равенне (V в.), мавзолей св. Констанцы в Риме (первая половина IV в.).

Раннехристианские церкви были скромны по наружному оформлению, но славились роскошью внутреннего убранства. Стройные колонны ионического или коринфского ордера (подчас перенесенные во фрагментах прямо из языческих храмов); наборные полы из цветного камня; мозаика, размещенная уже не на полу, как было принято в античные времена, а в простенках между окнами и в апсиде и составленная уже не из естественных камней, а из стеклянной смальты, характерной своей блестящей и мерцающей поверхностью, золотом и создающей мистическое впечатление; драгоценная утварь, златотканые облачения священников -- все сливалось в единый образ роскоши и великолепия [мозаика уже упоминавшегося мавзолея сестры римского императора и жены вестготского короля Галлы Плацидии (ок. 440), мозаики церкви Сан-Витале (547) и церкви Сан-Аполлинаре Нуово (504) в Равенне].

Примером подражания римскому зодчеству может служить гробница остготского короля Теодориха (493--526), находящаяся в Равенне. Ее купол сделан из гигантского выдолбленного камня, ибо расчеты купольной конструкции были к тому времени утрачены.

Росписи христианских храмов отличались от живописи катакомб не только техникой, но главным образом содержанием. Незатейливую символику тайных убежищ христиан вытеснили сцены из христианского Писания и житий святых, изображение Христа на троне -- властителя мира, Христа-учителя в окружении учеников, апостолов и евангелистов. Так, на фоне архитектурного иерусалимского пейзажа изображен восседающий на троне Христос, проповедующий апостолам, в мозаике апсиды церкви Санта Пуденциана в Риме (конец IV -- начало V в.). Фигуры еще объемны и материальны, позы естественны. Такие сцены прославляют Христа и ветхозаветных царей, как в рельефах колонн и триумфальных арок прославлялись римские императоры. Но со временем объемные фигуры сменяются более легкими и невесомыми, как в мозаиках триумфальной арки церкви Санта Мария Маджоре. Позы становятся статичнее, живописное пятно уступает первенствующую роль линии. Вытянутые фигуры напоминают как бы раппорт орнамента. Наконец, со временем появляется и разномасштабность фигур, композиция теряет глубину, сохраняя только два плана, как в мозаике «Вознесение Христа» в апсиде церкви Козьмы и Дамиана в Риме (526--530). Кусты и две пальмы являются в этой сцене, по сути, не столько пейзажем, сколько символом места действия. Взгляды персонажей становятся все суровее, они обращены прямо на зрителя и рассчитаны на то, чтобы прихожанин почувствовал все ничтожество и малость своего земного бытия.

Роль книги в христианском богослужении вызвала к жизни еще один вид живописи --книжную иллюстрацию, книжную миниатюру. Появлению иллюстрации способствовало возникновение сброшюрованного кодекса из телячьей кожи -- пергамена, лучше воспринимающего краску, чем древний папирус (II--TV вв.). Главным заказчиком богато иллюстрированной богослужебной книги становится церковь. Книгу украшают изображения евангелистов, сюжетные иллюстрации из Евангелия, золотые и серебряные буквы на пурпурном фоне придают ей великолепие (Венская Книга Бытия, V--VI вв.). Искусство книги и миниатюры было не единственным художественным ремеслом в монастырях -- этих главных очагах раннехристианского искусства. Из их стен выходили замечательные образцы резьбы по слоновой кости, разнообразнейшие ювелирные изделия. С падением Западной Римской империи завершается история раннехристианского искусства и начинается новый этап -- искусства дороманского.

Христианское искусство.

Являлась естественная потребность часто громадные здания христианских церквей украсить не только внутри, но и снаружи, или иначе оживить христианский культ. Ввиду этого, скульптура и живопись из катокомб, кимитирий выходят на открытые общественные места, чтобы послужить украшению христианских храмов. Конечно, орнаментика зданий это часто далеко не то, что вполне гармонирует с зданием, как бы вырастает из него, а нередко является будто бы навязанным, приклеенным, без внутреннего соотношения. При украшении христианских храмов скульптура оттесняется на задний план. Внутренним украшением церкви являлись колонны связанные архивольтами или архитравами и снабженные богатыми колонками. Отделение алтаря от остальной части храма, устройство абсиды, кафедры для епископа - все это предмет для приложения христианского искусства и украшения церкви.

В особенности широкое приложение у христиан нашла живопись; картинами украшались и жилища и церкви. Живопись была и аллегорическая и историческая, и для людей необразованных она служила средством научения, назидания (Относительно икон см. Августин . С. Faust. 22, 72; De cons. Evang. c. X, 16. Григорий Нисский. Orat. de s. Theod, c, II, - Паулин Нолан . Carm. natal. 9; In s. Felicem 7 И 10; Ер. 30 (al. 12); Пруденций . Peri steph. hymn. X, v. 10; XI, v. 127). Употребляли не только образ Креста (Св. Иоанн Златоуст. Гомилия на св. Матф. LIV, п. 4), но и изображения Христа, апостолов и других святых. На Востоке и на Западе в большом употреблении была мозаика, которая чрез свою строгую торжественность, разнообразие и игру красок особенно соответствовала спокойному, величественному, но очень сложному христианскому культу. Своды абсида и триумфальных дуг, полукругов, украшались мозаикой. Изображения славы Христа в апокалипсисе Иоанна Богослова давали часто мотивы для других больших композиций на алтарных сводах. Сюжетом легко могли служить различные сцены Ветхого и Нового Завета, а также изображения из жизни святых. Литургические книги украшались миниатюрами, а также и другие предметы христианского богослужения покрывались живописью. Далеко в меньшей степени, особенно на Востоке, применялось ваяние. Однако, и на Востоке оно встречалось на саркофагах; резные, богатые украшения из слоновой кости покрывали диптихи; рельефными фигурами украшались церковные сосуды - чаша (calix), из золота или серебра (очень редко из стекла), дискос; копье и др.

Из книги Царь славян. автора

Из книги Доникейское христианство (100 - 325 г. по P. ?.) автора Шафф Филип

Из книги Апостольское христианство (1–100 г. по Р.Х.) автора Шафф Филип

§ 52. Христианское поклонение Христианское поклонение - это публичное выражение любви к Богу во имя Христа, торжество единства между собранием верующих и их небесным Главой ради прославления Господа, укрепления духовной жизни и наслаждения ею. Хотя главной целью

Из книги Учебник русской истории автора Платонов Сергей Федорович

§ 15. Христианское просвещение на Руси Рядом с воздействием церкви на гражданский быт Руси мы видим и просветительную деятельность церкви. Она была многообразна. Прежде всего просветительное значение имели те практические примеры новой христианской жизни, которые

автора Вёрман Карл

Из книги История искусства всех времен и народов. Том 2 [Европейское искусство средних веков] автора Вёрман Карл

Из книги Никейское и посленикейское христианство. От Константина Великого до Григория Великого (311 - 590 г. по Р. Х.) автора Шафф Филип

Из книги Царь славян автора Носовский Глеб Владимирович

28.2. ХРИСТИАНСКОЕ УЧЕНИЕ О САТАНЕ Напомним вкратце христианское учение о Сатане, см., например, «Большой Катехизис» .Когда Бог создал мир, ему служили Ангелы. Главным Ангелом был Сатанаил или Сатана или Шайтан (переход С – Ш). Сатана возгордился и захотел стать равным

Из книги История Дальнего Востока. Восточная и Юго-Восточная Азия автора Крофтс Альфред

ХРИСТИАНСКОЕ ВЛИЯНИЕ После пяти десятилетий серьезных усилий, согласно утверждению христианской церкви, у нее было 4 миллиона последователей - каждый двухсотый человек. Западные формы христианства неизбежно испытали культурные изменения. Абстрактные формы

Из книги История сербов автора Чиркович Сима М.

Христианское образование Освободившись от турецкого влияния, Сербская православная церковь оказалась в принципиально новых условиях. Теперь уже не было нужды опасаться власти «безбожников» и потакать их требованиям. Церковь теперь находилась под властью христианских

Из книги История Христианской Церкви автора Поснов Михаил Эммануилович

Глава V. Христианское Богослужение. Христианский культ представляет собою свободное творчество человеческого духа. Поэтому естественно в него могут входить и входят элементы и составные части, общие и иудейскому, и языческому культам: ничто человеческое не чуждо ему.

автора Панкин С Ф

30. Христианское богословие В христианстве богословская теория была разработана в существенно большей мере, чем в других теистических религиях. Дополнительным фактором развития богословия в раннем христианстве стала борьба с ересями. Кроме того, развитие теологии в

Из книги История и теория религий автора Панкин С Ф

31. Христианское богослужение В христианстве сложилось два основных жанра текстов:1) символ веры;2) катехизис.В раннем христианстве катехизис – это устное наставление тем, кто готовился принять крещение. Подготовка к крещению (катехизация) в русской церковной традиции

Из книги Искусство Древней Греции и Рима: учебно-методическое пособие автора Петракова Анна Евгеньевна

Тема 21 Изобразительное искусство республиканского Рима (скульптура, живопись, декоративно-прикладное искусство) Эпоха республики в Риме (конец VI в. до н. э. – последняя треть I в. до н. э.) и особенности развития культуры и искусства в эту эпоху (медленное развитие в

Из книги Патрология. Период посленикейский (IV в.- первая половина V в.) автора Скурат Константин Ефимович

Из книги Всеобщая история религий мира автора Карамазов Вольдемар Данилович

Христианское учение Установление Символа веры Христианские общины, возникшие во второй половине I в., еще не имели сложившегося вероучения: одних привлекал образ бедного человека, ставшего помазанником Божьим и воскресшего, других – божество, принявшее вид чуть ли не

Являлась естественная потребность часто громадные здания христианских церквей украсить не только внутри, но и снаружи, или иначе оживить христианский культ. Ввиду этого, скульптура и живопись из катокомб, кимитирий выходят на открытые общественные места, чтобы послужить украшению христианских храмов. Конечно, орнаментика зданий это часто далеко не то, что вполне гармонирует с зданием, как бы вырас­тает из него, а нередко является будто бы навязанным, при­клеенным, без внутреннего соотношения. При украшении хрис­тианских храмов скульптура оттесняется на задний план. Внутренним украшением церкви являлись колонны связанные архивольтами или архитравами и снабженные богатыми колон­ками. Отделение алтаря от остальной части храма, устройство абсиды, кафедры для епископа - все это предмет для прило­жения христианского искусства и украшения церкви.

В особенности широкое приложение у христиан нашла живопись; картинами украшались и жилища и церкви. Жи­вопись была и аллегорическая и историческая, и для людей необразованных она служила средством научения, нази­дания (Относительно икон см. Августин . С. Faust. 22, 72; De cons. Evang. c. X, 16. Григорий Нисский. Orat. de s. Theod, c, II, - Паулин Нолан . Carm. natal. 9; In s. Felicem 7 И 10; Ер. 30 (al. 12); Пруденций . Peri steph. hymn. X, v. 10; XI, v. 127). Употребляли не только образ Креста (Св. Иоанн Златоуст. Гомилия на св. Матф. LIV, п. 4), но и изображения Христа, апостолов и других святых. На Востоке и на Западе в большом употреблении была мозаика, которая чрез свою строгую торжественность, разнообразие и игру кра­сок особенно соответствовала спокойному, величественному, но очень сложному христианскому культу. Своды абсида и триумфальных дуг, полукругов, украшались мозаикой. Изоб­ражения славы Христа в апокалипсисе Иоанна Богослова да­вали часто мотивы для других больших композиций на ал­тарных сводах. Сюжетом легко могли служить различные сцены Ветхого и Нового Завета, а также изображения из жизни святых. Литургические книги украшались миниа­тюрами, а также и другие предметы христианского богослу­жения покрывались живописью. Далеко в меньшей степени, особенно на Востоке, применялось ваяние. Однако, и на Востоке оно встречалось на саркофагах; резные, богатые украшения из слоновой кости покрывали диптихи; рельефными фигу­рами украшались церковные сосуды - чаша (calix), из золота или серебра (очень редко из стекла), дискос; копье и др.

Глава VI. Нравственная жизнь.

Т а отчужденость Церкви от света и замкнутость её в своей внутренней жизни, какие имели место в первые два, даже три века, разумеется, должны были исчезнуть, когда с IV-го века она вышла из катакомб на форум и вступила в союз с государ­ством. Но, Церковь это сделала не потому, что она отказалась от своих принципов и омирщилась; нет, она оставалась сама собою и напротив приняла на себя гигантскую задачу - пере­воспитать античный языческий мир в своей христианской школе, из языческого мира пересоздать в христианский мир, создать, вместо языческой, христианскую культуру. Задача колоссальная, требующая для своего выполнения не столетия, а тысячелетия! И здесь отнюдь не предстоял путь равномер­ного развития, постоянного прогресса, а ломанная, кривая линия, с удалениями, отступлениями от цели вместо прибли­жения к ней. Как евреи, вышедшие из Египта, вместо того, чтобы достигнуть Земли Обетованной в несколько дней, блуж­дали до вступления в нее 40 лет. Во всеобщей мировой эволю­ции человечества на путь к Богу (ср. Деян. 17:26-27), Сред­ние века как будто бы приблизились к решению великой хрис­тианской задачи; новые же опять далеко отброшены назад.

Еще с III-го века Церковь ослабила свою аскетическую строгость, когда за известные три peccata ad mortem (уклонение в идолопоклонство, за убийство и прелюбодеяние) полагалось строгое покаяние в течение всей последующей жизни и только перед смертью примирение и приобщение Святым Дарам. Пе­ремены в покаянной дисциплине, в смысле смягчения её, произ­водили и отдельные епископы и целые Соборы. Первый при­мер принципиального смягчения дисциплины мы встречаем в Римской Церкви, когда папа Каллист (217-222 г.), по поводу одного случая, определил, чтобы блудники после того, как они пройдут длинный путь публичного покаяния, получали про­щение и принимались в полное церковное общение. Около этого времени в Африке и, вероятно, в других местах, вошло в обычай принимать во внимание ходатайства исповедников за грешников и, после некоторого покаяния с их стороны, вос­соединять их с Церковью. Этот обычай получился в борьбе Церкви с ригористическим монтанизмом. Дальнейшее смяг­чение в церковной дисциплине произошло в половине III-го века и было вызвано обстоятельствами Декиева гонения. Всем христианам, ради слабости отпавшим от веры, была открыта возможность снова вернуться в Церковь, при соблюдении по­каянной дисциплины. Епископы и Соборы были заняты тогда выработкою покаянных правил, то более снисходительных, то суровых. Однако, общим правилом было для всех, в случае вторичного отпадения от веры, бывший член Церкви исклю­чался из нее навсегда. Смячение дисциплины в отношении к блудникам и идолослужителям не везде было одинаково и часто страдало противоречиями (См. Ориген . De Orat. с. XXVIII). Несравненное большинство следовало практике Римской Церкви.

Публичное покаяние и с IV-го века полагалось за из­вестные три преступления: убийство, идолослужение и блуд. В начале IV-го века на испанском Эльвирском Соборе оно было расширено и на некоторые другие весьма предосудительные грехи - как-то разбой, лихоимство, ложное свидетельство, клятвонарушение и тому подобное (См. Соборы - Эльвирский , канон 20, 61, 66, 74 и Арльский , канон 12; Григорий Чудотворец Epist. Canon. С. II, III, VIII; Неокесарийский Собор , канон 2. - Василий Великий Epist. 160). Эльвирский Собор обнаруживает стремление возвратиться к древней строгости и за многие беззакония наказывает более или менее продол­жительным исключением из христианского общества (См. каноны 1.2.6.12.17 и др). Од­нако, он представляет собой исключение. Соблюдалось пра­вило: кто публично чрез свои грехи подал соблазн для других, тому или на того возлагается и публичное наказание. В соб­рание верующих, кающиеся являлись с остриженными воло­сами и посыпанной пеплом главой, в ветхом одеянии. Они бросались на колени перед верующими и просили их молитвы (Tertul. De pudicit. С. XIII; Евсевий . Ц. История V, 28). Пост был для них суров, а молитвенные упраж­нения часты. Болезнь и усердие в покаянии вели к сокращению покаянного срока и смягчению покаянных мер. Духовные лица, на положении публичных грешников, исключались из своего звания. Еще в III-ем веке, в различных странах Восто­ка, особенно в Малой Азии - кающиеся были разделены на несколько ступеней - слушающих, припадающих и стоящих с верными. Слушающие должны были пребывать за бого­служением в катехуменате. Другие грешники могли оста­ваться за богослужением и после литургии оглашенных, но только в положении коленопреклоненных или припадаю­щих (Собор Анкирский. канон 16). Стоящие с верными должны были оставлять богослу­жение уже пред самым причастием (Собор Анкирский. канон 25). В IV-ом веке к ним присоединилась новая степень - плачущие (προσκλαιοντες. Соборы Анкирский и Неокесарийский упоминают: audientes ακροωμενοι substrati υποπιπτοντες consistentes, συστασις; - о плачущих Basil. Magn. Epist. con. 3; Epist. 217; ad Amphil. с. 75, Migne XXXII, 804). На Западе эти классы были неизвестны. За публично кающи­мися наблюдал епископ с подручными ему пресвитерами. С IV-го века в отдельных церквах Востока появился пресвитер покаяния (πρεσβυτερος επι της μετανοιας. Sozomen. Histor. eccles. VII, 16), кaк вполнe закономерное явление. Пред прохождением публичного покаяния тре­бовалась правдивая и искренняя исповедь, а за грехи, подав­шие повод к публичному соблазну, публичное оплакивание, и только тогда епископом налагалось соответственное наказание.

Что касается духовных , то, иногда, к ним каноны были как будто снисходительнее, чем к светским, а иногда строже. Так, за все те грехи, за которые отлучали светских лиц от Церкви, духовных лиц лишали только церковного звания. В половине III-го века у Киприана (ер. 65) духовные лица под­вергаются наказаниям за грехи одинаково с светскими. Собор же Эльвирский (канон 18) нарушавших брак епископов, прес­витеров и диаконов навсегда отлучал от церковного общения и даже на смертном одре не давал прощения. Строг к клирикам и Собор Неокесарийский (Канон 1. ср. Петр Александрийский, канон 10). По апостольскому правилу (25) духовные лица, прошедшие публичное покаяние, уже не воз­вращаются в клир. Того же требует Африканский Собор (ка­нон 27). С другой стороны, несколько позже, спорили о том, подлежат ли духовные лица публичному покаянию. Папа Сириций и Лев I хотели подчинять клириков высших ступеней только приватному покаянию, хотя вообще духовные лица за проступки запрещались временно в служении или совсем низ­лагались (Siric. ad Himer. с. XIV; Leo M. Epist. 167).

В конце IV-го века патриарх Нектарий официально от­менил должность пресвитера для публичного покаяния и пре­доставил каждому избирать себе пресвитера для тайной испо­веди. Чрез это требуемое для многих грехов публичное по­каяние было оставлено. На Западе к делу покаяния и с IV-го века относились серьезнее, там продолжали существовать и после IV-го века епископы и пресвитеры, специально ведав­шие делом публичного покаяния, хотя там и не знали раз­личных ступеней покаяния Восточной Церкви.

С VI-го века появляются при монастырях покаянные книги , как руководство для пресвитеров при совершении таинства покаяния (На Востоке первые из таких книг приписываются Иоанну III Постнику (†575 г.)). Они содержали молитвы, формулы исповеди и отпущений.

В особенности покаянная дисциплина привилась и раз­вилась на Западе. Там на нее смотрели, как на “могуществен­нейшее средство” к руководству верующими (W. Мöller. Lehrbuch II, 109. 208). С VIII-го века в Западной Церкви вводятся епископские синодальные суды (bischofliche Sendgerichte), которые происходят от древнецерков-ных визитаций; но, при Карле Великом, соответственно всему его духу теократического королевства, они получили характер политического и церковного учреждения в целях педагогичес­кого воспитания народа. Епископ, или заменяющий его с большими полномочиями архидиакон, ежегодно, в сопровож­дении королевского Missus"a, должен объезжать свой округ. В каждой общине тогда были поставляемы 7 неподкупных лиц (testes synodales, Sendschoffen). После визитаций клира епископом, следовала ревизия светских - мирян. Следствию подлежали грубые проступки - воровство, убийство, разбой. Церковное наказание тут соединялось с гражданским. При этом часто применялось требование покаяния и денежный штраф. Край­ней мерою наказания считалась экскоммуникация, или от­лучение. Пипин в 755 г. подтвердил, что отлученный не должен был входить ни в одну церковь, ни один христианин не дол­жен его приветствовать, есть и пить с ним. Как и в древнее время, за все открытые, публичные грехи, полагалось пуб­личное покаяние и публичное прощение. В франкской Церкви, рядом с публичной, в VIII-IX-ом в. вводится и частная исповедь . Парижский Собор от 850 г. в каноне 6 говорит: “Если кто-нибудь исповедуется тайно и добровольно, то и покаяние его совершается в тайне; если напротив того, он публично от­крыто обнаруживается, то и покаяние его бывает публичное пред Церковью, по известным ступеням.” Тайная исповедь получает душепопечительный характер и направляется даже на мысли человека . Алкуин считает обязанностью пресвитера изучить, глубоко познать, главные грехи и их последствия, чтобы уметь рекомендовать людям средства к улучшению. Значит, исповедь начинает распространяться (ас нею и покаян­ная дисциплина) на внешнюю и внутреннюю жизнь. Но отсюда вовсе еще не вытекала необходимость исповедовать свои грехи перед пресвитером. Верующие считали своею обязанностью прямо перед Богом исповедовать свои грехи. Однако, тогда же начали внушать мысль, что прощение от Бога подается чрез человеческое дело смирения и добровольного раскаяния. Шалонский (Synode de Chalons, В 813 Г., канон 33) Собор говорит: “Исповедь перед Богом истребляет грехи; но то, что происходит пред пресвитером, научает нас, как уничтожаются грехи.”

Однако, покаяние и покаянная дисциплина со всеми её мерами воздействия и наказания имели, так сказать, негативный , отрицательный характер. Необходимо поставить вопрос, какими положительными мерами религиозно-нравствен­ного воздействия располагала Церковь в деле воспитания верующих .

I. Здесь, прежде всего, должно упомянуть об известном и хорошо организованном катехуменате , разросшемся в неко­торых церквах в целые огласительные училища. Там именно изучались основы христианской веры и нравственности - за­поведи, Молитва Господня, Символ Веры, а потом тайны хрис­тианской веры. Впрочем, оглашение как известный институт процветало, главным образом, в IV-ом и V-ом веке, когда взрослые, иногда целыми массами, нередко не по искреннему убеждению, а в видах карьеры, устремлялись в Церковь.

Еще с самого начала жизни Церкви, а тем более с IV-го века и в дальнейшее время, в христианскую Церковь вступали еще младенцами, после совершения над ними таинства крещения. Как же воспитывала в христианстве Церковь мла­денцев? По Апостольским Постановлениям (II, 57; VIII, 11-12), дети регулярно посещают богослужение, принимают участие в таинствах, особенно в таинстве причащения, при этом, родителям строго внушаются их обязанности в отношении детей. Но всего этого мало, чтобы дать детям то христианское образование , какое отвечало бы принципам христианства, как религии света и ра­зума. В этом деле пришло на помощь Церкви монашество , ка­ковое из своего лона износило начатки христианской школы и воспитательные средства . Таких школ было больше, чем обык­новенно думают. Они были по всему Востоку - ив Египте, и в Палестине, и в Сирии, и в Малой Азии. Некоторые вступали в монастыри со своими детьми. Василий Великий считал обязан­ностью монахов принимать в монастырские школы детей-сирот (См. великие монашеские правила. Вопр. отв. 15). Вероятно, из таких детей получались “κοιωα τεκνα της αδελφοτητος.” Случалось, что сами родители передавали своих детей в монастыри. Что и в западных монастырях в данное время существовали начальные школы, это не может под­лежать сомнению (Ср. Moeller I, 807).

Нужно иметь в виду, что дело положительного религиозно-нравственного воспитания и воздействия на верующих в Церкви в IV-ом в. уже не было достаточным. Церковь очень рано обра­щается в правовой институт и учреждение для христианского культа. Поэтому обязанность Церкви или её представителей за­ботиться об индивидуальном образовании, воспитании (νουθετειν), пещись о душах отдельных верующих - отступила на задний план. Казалось, все силы представителей Церкви уходили все больше и больше на управление гигантским аппаратом. Оставалось воспитание чрез богослужение , к посещению которого Церковь обязывала и напряженно стремилась к тому, чтобы воздействовать на жизнь и внутреннее состояние, сердце наро­да, чрез культ, которому был придан таинственный, мис­тический характер и который отличался торжественностью. Последняя цель, невидимому, удавалась: участие народа в дог­матических спорах показывало, как он интересовался церков­ными делами. Однако, едва ли можно сомневаться, что таких средств для нравственно-религиозного воспитания в духе Еван­гелия было недостаточно. Конечно, никто не может отрицать глубокой назидательности христианского богослужения в тор­жественные или печально-торжественные времена, как Страстная седмица; но в другие времена года, оставалась толь­ко проповедь, да и она часто отсутствовала. Не только при по­сещении богослужения, но даже и перед принятием Таинства Причащения царило равнодушие, безразличие, невнимание к богослужению и разговор об обыденных делах, смех, злословия и тому подобное. Все это было предметом строгих бичеваний со стороны Иоанна Златоуста (Гомилия III, 4 на Ефес. 1:23; XXXVI, 6 на 1 Послание к Кор. 17:33).

(Art, Christian). Христианское искусство вправе именоваться христианским постольку, поскольку произведение искусства следует художественным критериям мира Господнего и проникнуто духом святости, возглашающим, что наше тварное бытие повреждено грехом и должно обрести мир с Богом в Иисусе Христе.

Богодухновенное искусство в истории. Уже в раннебиблейские времена Господь определил место на земле танцовщикам (Исх 15:20), ваятелям (Исх 25:940), мастерамювелирам (Исх 31:111), псалмопевцам (Пс), сочинителям музыки (2 Пар 5:1114), рассказчикам (Суд 2720; Христос с Его притчами), поэтам (см. Ис 40) и искусным ремесленникам самых разных профессий (3 Цар 7:1322). Все они шумно и радостно прославляли Господа своим искусством. Они не боялись нарушить синайский запрет на создание нелепых образов, крые могли бы стать искушением для людей и превратить их в идолопоклонников. Несмотря на то что древнее красноречие (Быт 4:2324) и архитектура (Быт 11: 19) символы безбожной суеты, художественное творчество с самого начала составляло дар, крым Господь наделил человека (см. исполненные поэзии слова Адама о Еве в Быт 2:23). Бог желал, чтобы творчество несло в себе заряд послушания и нравственно укрепляло человека посредством материала, звуков, форм, зрелищ, слов, действий всего того, что Бог дал нам в пользование.

Катехизационное искусство и иконоборчество. Ко времени, когда император Константин обратился в христианскую веру (313) и Церковь стала господствующей силой в мире, уже велись споры о том, служит ли всякое изображение толчком к идолопоклонству (Климент Александрийский) или же изображение представляет собой вполне допустимый учебниккартинку для неграмотных (Григорий Нисский). Так было положено начало многовековой полемике об изобразительных искусствах.

Византийская живопись Константинополя (после 330 г.) воплощала ранние тенденции в христианском искусстве, для крых характерны богатый орнаментализм и малофигурные композиции. Живописцы (вероятно, унаследовавшие художественные представления сирийских христиан), крым в VI в. поручили расписать церкви Равенны, открыли в искусстве новую эпоху. Монументальность грекоримских храмов и иллюзионизм изображения, типичные для эллинистического мимесиса, уступили место ск-ром ному великолепию мозаик, во всем их таинственном совершенстве. Видимые образы, запечатленные христианскими художниками, будь то волхвы с дарами или идеальные персонажи пасторалей, символизирующих новый мир, несли в себе и утверждали еще не видимую реальность. Даже зооморфные символы евангелистов (ангел, лев, телец и орел), имеющие коптское происхождение, являли собой некое радостное начало, превосходящее по силе воздействия всякую дидактическую заданность. Сюжеты и образы в Равенне проникнуты не только благочестием, но еще в большей мере литургическимдухом.

Папа Григорий I Великий(590604) считал, что полезно использовать художественные образы в христианских наставлениях; позднее его поддержал Карл Великий (80014). Однако византийский император Лев III занял противоположную позицию, запретив поклонение художественным образам. Его сын, Константин V(74175), проводил жесткую, откровенно иконоборческую политику, отвергая изображения даже Девы Марии. Однако на Втором Никейском соборе (787) правомерность художественных изображений получила прямое доктринальное подтверждение, основанное на том, что Иоанн Дамаскин четко разграничил "почитание" (proskynesis) образов и "поклонение"(latria)едя ному Богу. Хотя вплоть до 867 г. Церковь отрицательно относилась к изображениям Бога, со временем народные традиции получили необходимое доктринальное обоснование, позволявшее использовать изображения при чтении Библии. Более того, в соответствии с неоплатоническими взглядами ПсевдоДионисия, крые усвоил Иоанн Дамаскин, в священных изображениях стали видеть источник благодати. Иконы, особенно с образом Христа, крый пришел на землю зримым, во плоти, полюбились верующим, помогая им мысленно представить объект их веры, всецело сосредоточиться на нем. Посредством икон происходило общение между простыми верующими и Богом, и в этом качестве иконы получили одобрение Церкви.

Церковное искусство и Реформация.

Внутренне противоречивый характер монастырских реформ на Западе в XXII вв., когда клюнийская реформа, призванная укрепить роль Церкви в обществе(luxus pro Deo "величие ради Бога"), наталкивалась на мистическую отрешенность цистерцианцев и поздних францисканцев, оказал неоднозначное влияние на развитие искусства. Романекая архитектура создавала четко очерченное, непроницаемое для внешнего мира пространство. Готические соборы с их арочными контрфорсами и витражами воплотили принципы схоластической теологии, в соответствии с крыми разум придает вере стройность и гармонию и все в едином безличном порыве воспаряет к небесам. Возрастающее числоAndachtsbilder (" благоговейных образов"), горгулий, наводящих на мысль о бренных останках, скульптур скорбящей Богоматери свидетельствует о том, что тревожное очарование, к-рое испытывает человек перед реальностью смерти, незримо шествующей за жизнью, все больше индивидуализировалось.

Иным духом исполнены "Кентерберийские рассказы" Чосера, графика Гольбейна, Дюрера, Кранаха, Лукаса ван Лейдена, гугенотская псалмодия времен Реформации. Живым, энергичным языком выражены здесь восторг бытия, радость земной жизни перед лицом Господа, когда религиозная вера уже не стремится постигать божественные тайны, а скорее прокладывает путь через радости и печали исторических потрясений. В отличие от блестящих аллегорий "Божественной комедии"itinerarium mentis ad Deum (" пути души к Богу"), у Чосера мы видим калейдоскоп сцен из жизни общества, в к-ром стойкое благочестие перемежается с непристойным смехом; люди совершают свой путь, но путь этот облечен в плоть и кровь, они могут даже сердиться. Лютеровские церковные реформы повлекли в Сев. Европе расцвет гравюры офорта и ксилографии. В отличие отскульптуры и фресок, изображение на бумаге теряет непременное клеймо идола: вы можете взять его в руки и вступить с ним в диалог где угодно, а не только в церковных пределах. Гимны Лютера, новые мелодии к псалмам, написанные Луи Буржуа и другими женевцами, произвели настоящий переворот в музыке. Все те, у кого не было музыкальной подготовки в грегорианском пении и его вокальной орнаментации, теперь могли легко петь гимны, в крых на каждый слог приходился единственный звук и строфы повторялись. Тем самым религиозные гимны столь же прочно вошли в быт простых людей, как и народные песни.

Тридентский собор (154563) подтвердил приоритет церковного искусства во всем его маньеристском, барочном великолепии как орудия христианского наставления. Тем не менее возникла общественная потребность в искусстве, к-рое было бы проникнуто христианским духом, но не находилось в подчиненном положении у Церкви, в соответствии с основным принципом Реформации. В XVII в. живопись Рембрандта, Вермеера и многих других художников побудила увидеть в самых обыденных вещах, в привычных пейзаЖЙХ) в небе и воде дар и славу Божью. Благодаря великому поэту Дж. Мильтону движение Реформации претерпело значительные перемены. Убеждения протестантаиндепендента (см. трактат Мильтона о разводе и его "Ареопагитику") сочетались с опиравшимся на необычайную образованность классическим и христианским гуманизмом. Произведения Мильтона, воплотившие двойное видение жизни и мира, это попытка разума "оправдать пути Бога к людям" ("Потерянный рай" и "Возвращенный рай"). С другой стороны, Дж. Беньян стал глашатаем поистине детской библейской веры; в своей религиозной жизни он довольствовался паломничеством, конечной целью крого был не земной Кентербери, а Небесный Град.

Исповедальное искусство в секулярную постпросвещенческую эпоху. В XVIII в. культурное главенство в обществе перешло от христианства к западной цивилизации и жизнь европейцев стала определяться бурным развитием математических и эмпирических наук, философией энциклопедистов, агрессивным меркантилизмом с присущими им глубинными секуляризационными тенденциями. Ученики К. Рена еще возводили в Англии изысканновеличественные церкви; И. Уотте и братья Уэсли попрежнему писали гимны, несложные четверостишия крых несли евангельское утешение простым людям. Процветавший в Германии пиетизм не позволял христианам потеряться среди великолепия искусства, но в то же время не мог служить ориентирующей силой в этих тонких материях. Однако в молодой Америке смесь неоклассического рационализма с трансцендентальным идеализмом Эмерсона не смогла подавить изначального пуританского духа, нацеленного на борьбу с дьявольской тьмой, той, что обнаруживала свое существование в изысканных, наполненных символикой романах Н.Готорна ("Алая буква", 1850) и Г. Мелвилла ("МобиДик", 1851).

Процесс индустриализации окончательно сместил традиционные культурные приоритеты. Дух позитивизма, наряду с новинками типа фотографического аппарата (ок. 1830), низводил искусство на уровень фиксации голого факта. Христианские художники (напр., прерафаэлиты XIX в.) отстаивали консервативное направление в живописи,старую иллюстративную манеру с ее максимально точным отображением деталей повседневного быта и приверженностью благочестивым религиозным и литературным сюжетам. Такие картины, как "Свет мира" X. Ханта, были чем-то вроде викторианских икон отражений, зеркал, призванных пробудить у зрителя личное благочестие. Инициативы У. Морриса в большей мере нацелены в будущее: он ставил целью преобразовать уродливые урбанистические пейзажи, придавая особое значение хорошему дизайну и использованию ручных ремесел; однако программа движения " искусство и ремесла" отдавала средневеновым духом, даже когда ограничивала архитектурные формы и декоративную отделку упорядоченными линиями. Еели христианские художники не стремятся определять культурные реалии сегодняшнего дня, а ищут соответствующие художественные нормы и примеры в прошлом, то их произведения либо сосредоточиваются на теме религиозной веры в рамках своего искусства, либо на этих произведениях лежит печать устарелости.

Христианское искусство в прагматическом обществе. В Первую мировую войну общественному идеализму был нанесен сильный удар. К-ром е того, еще во времена европейского дадаизма и американского джаза 20х гг. возникла густая смесь авангардной эйфории и торгашеского духа, все возрастал технократический и коммерциализованный интерес к искусству. Художникипрофессионалы оказались в кризисной ситуации: либо идти по пути популярного искусства для массовой аудитории (телевидение и таблоиды), либо заключить искусство в эзотерическое гетто(таков, к примеру, мир художественных галерей НьюЙорка).В условиях, где все определяется прагматизмом и монополизмом, искусство, сохраняющее жизнеспособность и в то же время понастоящему славящее Божий промысел в истории, встречается сравнительно редко и отличается исключительными художественными достоинствами, иначеоно займет маргинальное положение в христианских общинах, вне пределов господствующего, отчетливо секулярного общественного сознания.

Гравюры и живописные работы Ж. Руо возвращают нас к византийской традиции; в ужасе перед бесчеловечными преступлениями наших дней, они, подобно витражам, исполнены мрачной, поистине библейской серьезности; изображают ли они царей, блудниц или страсти Христовы, в своей композиции, цвете, смелой стилистике они дышат состраданием, присущим подлинно христианскому искусству. Поэзия Г. Мистраль, получившей в 1945г. Нобелевскую премию, воссоздает для нас францисканскую святость; ее нежный звенящий голос наполняет светом умиротворения описание девичьих мечтаний, всеми забытых пленников и даже птичьих гнезд. В творчестве канадского художника У. Курелека сочетается любовь к брейгелевскому миру дна с католической убежденностью в никчемности всего, что достигнуто вне связи с Крестом; образы светлого и чистого счастья проникнуты экзистенциальной тревогой перед ядерным апокалипсисом, и внимательный зритель не может остаться равнодушным. Самое важное в столь разнообразных проявлениях христианского искусства, рожденного католическим духом, его нецерковность, всемирность, отзывчивость к любой беде.

Заслуживает внимания и более скрытое, * автономное ", даже косвенное выражение библейской веры в искусстве XX в. Мощный призыв немца Э. Барлаха к примирению человека с Богом и ближними воплотился в суровых угловатых формах деревянных и металлических скульптур не случайно они вызвали ярость нацистских властей, уничтоживших большую их часть. Ньюйоркский еврей А. Раттнер не только создал огромный витраж с апокалиптической символикой для главной чикагской синагоги, но вновь и вновь в своей живописи вступает в поединок с Распятием, пытаясь освободить евреев и от Голгофы, и от Освенцима. Колумбийский писатель Г. Гарсия Маркес, удостоенный в 1982 г. Нобелевской премии за свою прозу, доводит тему коррупции в маленьком южноамериканском городке до фантастических масштабов; у него сосуществуют ангелы, вообще сверхъестественные силы и забавные причуды слабых людей.

Страстный евангельский дух негритянских спиричуэле вновь проснулся в мелодиях и стихах М. Джексона, родившегося в простой баптистской семье. Религиозные корни Джексона пророчески воплотились в стройные ритмы и чудесные мелодии его песен. Живопись, гравюры и конструкции X. Крюгера являют собой прямые реминисценции Баухауза и немецкого экспрессионизма, переплавленные в энергичные, тщательно отделанные формы и умело подобранные цвета. Творчество Крюгера художественное воплощение принципов Реформации: человек в своей повседневной жизни призван каждый миг отвечать перед Богом и обрести спасение, разделяя земную печаль, смех и надежды.

Новая закваска и меняющиеся категорни. Англокатолики продолжают обновлять вековой словарь искусства богослужения. Коренные народы, такие, как индейцы и эскимосы Сев. Америки, многие африканские племена благодаря миссионерской деятельности Церкви стали исповедовать Иисуса Христа как Господа; их нынешнее поколение выбирает собственный, незападный путь воплощения в искусстве своей библейской веры. Меннониты и различные "общины святости" ищут способы самовыражения в христианском искусстве, поскольку в средствах массовой информации уже нет попыток отойти от традиционных художественных решений. В христианских гуманитарных колледжах Сев. Америки стали формироваться собственные небольшие общины, развивающие альтернативные, христианские традиции в поэзии, живописи, музыке и театре. Индустрия Нэшвилла попрежнему относит христианское песенное творчество к категории музыкальных стилей, имеющих хороший сбыт; но есть и столь масштабные события, как Гринбелтский фестиваль в Англии, где начинающие попи рокгруппы демонстрируют явное желание обратиться к истинно новому и всеобъемлющему христианскому искусству.

Прежние категории "священного" и "секулярного" искусства неприемлемы, иначе искусство было бы в первую очередь "естественным" или "нейтральным", а уж только потом квалифицировалосьбы как "священное". Разумеется, настоящее искусство может иметь конкретное назначение,ограниченное потребностями Церкви (богослужение), государства (монументальное искусство), бизнеса (реклама). Но искусство, как таковое, будь то роман, музыкальный концерт, балет, театральное представление в самой основе своей выражает или верность Христу, или приверженность безбожию. Священность искусства обусловливается не целомудренной темой, наставлениями или наличием церковного благословения. Когда мы поймем, что христианское искусство художественное творчество, проникнутое действительно Св. Духом, в отличие от искусства, в к-ром неуловимо дышит дух индуистский, буддистский, мусульманский или секулярногуманистический, прославляющий творения рук человеческих, мы схватим самую его суть и увидим, что оно есть высокая цель одаренных художников, принадлежащих Телу Христову, и плод их смиренного труда на благо мира.

Неполное определение ↓